2018-04-11 6:22:00
劉建平，哲學、美學與藝術史研究者，西南大學副教授、研究生導師，臺灣大學、香港中文大學訪問學者，代表專著有《徐復觀與20世紀中國美學》（中國社會科學出版社，2015）、《東方美典》（人民出版社，2017）等。
文／劉建平
責編／王艷玲
對中國先鋒藝術作一個概念的界定是頗為困難的事情，因為中國不平衡的社會發(fā)展水平、多樣的文化生態(tài)及交叉重疊、魚目混珠的藝術傳達方式，還有良莠不分的藝術鑒賞和評論都容易使我們對先鋒藝術的理解陷入所謂“多元化”之類的托辭和嘩眾取寵的誤解中。理論概念的分辨，往往與現(xiàn)象積淀的程度直接相關。現(xiàn)在，我們再回頭看 20世紀80年代以來的中國先鋒藝術時，就會對其發(fā)展脈絡和價值取向有一個相對理性、清晰的認識。中國先鋒藝術從其誕生伊始，便是沿著由觀念對象化到生存狀態(tài)化、主體虛無化這樣一條精神脈絡發(fā)展的，它的產(chǎn)生是中國藝術家們對傳統(tǒng)的、靜態(tài)的、有限的、審美無功利的觀念及語言文本單調(diào)詮釋積習的一種突破。在先鋒藝術家那里，人、社會、自然和各種沖突、張力被放大為一種觀念、一種精神、一種姿態(tài)。
先鋒藝術是解構的藝術。它不僅反叛了傳統(tǒng)藝術的主題和形式，也顛覆了傳統(tǒng)的藝術觀念，它以大眾化、娛樂化和可替代、可操作、可模仿性打破了傳統(tǒng)藝術的神秘性和崇高性；它鼓吹的不是藝術回歸到生活，而是直接取消了藝術與生活的界限，取消了藝術的神圣性和純粹性，以瓦解藝術的方式來尋求觀念的形象表達。如何解釋先鋒藝術呢？這實際上包含著對“我們該如何理解藝術”這一論題的理解。在古希臘，藝術被認為是對“整體”的洞見，或是通過比例和諧的形式模仿理想的自然；在中世紀，藝術是對超感性的、更完美存在的上帝的認識，幾乎每個圖像的背后都隱藏深意，藝術作品是對終級存在的完美性的表現(xiàn)，藝術即象征，也就是通過可見的東西來再現(xiàn)那些不可見、但是更高更深刻的東西；文藝復興以來，藝術則是理性從原則中給出結論的能力，是自由的體現(xiàn)。黑格爾將藝術規(guī)定為絕對精神的感性顯現(xiàn)，不僅如此，他還斷言藝術的終結。這實際上是說，藝術是絕對精神發(fā)展的第一個階段，必然發(fā)展到宗教和哲學，因此必然被替代，這就是“藝術終結論”的源起?！八囆g終結”并不是說藝術將回歸生活，藝術生活化，而是藝術作為精神尚沒有達到它自身的頂點，只有哲學才能完成這一使命。但這里的哲學是形而上的，它遭遇到了現(xiàn)代思想家的批判。馬克思將藝術規(guī)定為一種精神生產(chǎn)，是人的本質(zhì)力量的對象化，尼采將藝術規(guī)定為創(chuàng)造力意志的實現(xiàn)，海德格爾將藝術規(guī)定為真理自行置入和發(fā)生的場所。在現(xiàn)代思想的維度上，規(guī)定藝術的是存在，不再是理性。在后現(xiàn)代視域下，藝術的標準和規(guī)定不再是傳統(tǒng)的繼續(xù)，而是一種斷裂——它既非模仿，也非象征；藝術不再是美的藝術——美既不是藝術的必要條件，也不是藝術的充分條件；藝術在解構世界的同時也解構了自身。
應當承認，先鋒藝術本身是一個非常復雜的文化現(xiàn)象，就其激進性、叛逆性、原創(chuàng)性而言，它是對傳統(tǒng)藝術的反叛，甚至也游離于現(xiàn)代藝術之外；就其獨具一格的表現(xiàn)方式和媒介化、平面化、媚俗性而言，它又是一種具有強烈后現(xiàn)代情緒的文化。中國意義上的“先鋒”概念交織著現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙重意義，它具備了現(xiàn)代主義的先鋒性和否定性，否定寫實再現(xiàn)的現(xiàn)代主義，同時又批判、揚棄了現(xiàn)代主義，完成了向后現(xiàn)代主義的轉向。由于中國先鋒藝術鮮明的解構特征，使其在一種近似嘲弄反諷的手法中又流露出強烈的觀念色彩。
先鋒藝術是觀念的藝術。伽達默爾認為藝術參與了其所表現(xiàn)的原型事物的存在，實現(xiàn)了“存在的擴充”并帶來了“更多的意義”，“觀念先行”在先鋒藝術中隨處可見，不少藝術作品中充斥著意味和人性之光。不可否認，20世紀80年代以來中國先鋒藝術在其摸索和發(fā)展過程中存在許多魚目混珠、泥沙俱下的雜亂現(xiàn)象，但我們不能因此就把它一棒子打死。藝術標準的斷裂意味著沒有唯一的尺度，即沒有客觀的尺度，也沒有主觀的尺度，也沒有什么主客觀相統(tǒng)一的尺度。這意味著，藝術不需要外在的尺度來度量——先鋒藝術的藝術性在于創(chuàng)作的過程與創(chuàng)作者生命的一致性，生命的中斷也是藝術作品的中斷，作品是生命過程的一個片段。作品不能漂移在生命之外，也不能進入流通市場，這就徹底地瓦解了先鋒藝術作品商品化的可能，在某種意義上確保了先鋒藝術的純粹性。然而，在生活層面上，人的生命總是斷裂的、碎片化的。
現(xiàn)代社會是一個巨大的加速器和震蕩器，人若沙礫，在機器中震蕩、跳躍、旋轉、磨擦。有定力的人隨著震蕩的頻率自我調(diào)整，而另一些人則被巨大的離心力甩到社會的邊緣，成為被主流社會所遺棄的邊緣人。這種邊緣的姿態(tài)構成了先鋒藝術家的視角切入點，這既是他們賴以生存的精神支柱，又是阻礙他們進入中心和主流的枷鎖。我們應該看到，與那些積極的干預生活、抨擊社會黑暗、以改造社會為己任的現(xiàn)代主義藝術家相比，先鋒藝術家吟唱的是一種略顯低沉、消極的調(diào)子。先鋒藝術家以一種邊緣化的姿態(tài)，反抗各種強制性、命定性的權威觀念和主流意識，他們的作品大多不是正面介入生活，而是讓我們感受到圖像背后的某種神秘、沉寂的悲嘆。而在苦悶、彷徨、荒謬、反諷中，潛藏的可能恰恰是其反面，即對獨立人格和精神自由的強烈追求和眷念。因而，中國先鋒藝術并不僅僅是一種個人的嘗試和探索，而是主張在人情冷漠、世風日下的消費社會中，確立自我對社會人生的獨特觀察方式，在生命存在的深層反思中提出對永恒終極性的解釋。
先鋒藝術還是反思的藝術。先鋒藝術的興起，是西方文化和藝術沉淀的產(chǎn)物，雖然看起來千奇百怪、異彩紛呈，但基于藝術本質(zhì)的反思性傳統(tǒng)觀念卻一以貫之，這也是為什么先鋒藝術依然被看作是藝術的一個重要因素。判斷先鋒行為藝術的藝術性需要純粹的“凝視”，社會學家布厄迪爾提出了“凝視”這個概念，他不是如伽達默爾在《真理與方法》中從本體論來理解藝術，而是從一種社會學的角度來看待藝術，以此克服所有主客觀的藝術理論，它是一種非理論、非實踐的靜觀態(tài)度。布厄迪爾的這個視角是從個體發(fā)生學角度說的，是長期接受藝術教育的結果，也是被歷史傳統(tǒng)生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來的。而真正的藝術要成為劃時代的，就必須是獨一無二的。它不僅要與傳統(tǒng)藝術斷裂，也要與其它形式的藝術相斷裂。斷裂就是區(qū)分，就是自身的生成。先鋒藝術的價值不一定是美的創(chuàng)造，但一定是差異的顯現(xiàn)。它是人的欲望、情感和智慧的顯現(xiàn)，是欲、技、道的游戲，以直觀的方式顯示了存在的差異性。
改革開放以來，隨著社會改革的喧囂和躁動，西方新潮理論紛至沓來，舊有的思想意識、人生理想和價值觀念被沖擊得七零八落，作為社會的人也承接著時代之光的透視和穿越，感受著分裂卻酣暢的思想意識的沖擊。搖滾樂、牛仔褲的盛行反映了思想開放的潮流，勃興的先鋒藝術解構了傳統(tǒng)“文以載道”、“藝術就是宣傳”等帶功利色彩的藝術觀、價值觀，通過對人性沉淪和丑惡形態(tài)的展示以及對世界、人生的嘲弄來達到人性的拯救和揭示，在反思中創(chuàng)造一個開放的審美空間。
尼采說：“一個人最終只能經(jīng)歷他自己”，任何一個人都是歷史的存在、當下的存在，中國先鋒藝術看似前衛(wèi)、反傳統(tǒng)，實際上包含著對民族本根和文化傳統(tǒng)淪喪的批判，對現(xiàn)代工業(yè)和經(jīng)濟關系造成人情冷漠、靈魂虛無的否定。它以反叛和超越的姿態(tài)反抗對技術的迷信，以邊緣化的姿態(tài)嘲弄中心的荒誕——解構正是為了重新建構，批判和否定正是為了本質(zhì)上的超越。同時，我們也應注意到，先鋒藝術之歷史存在方式即使不是曇花一現(xiàn)，也不會維系太久。畢竟嗤之以鼻的態(tài)度應付不了邪惡，改變不了現(xiàn)實，其批判的精神、反諷的情緒、痛苦的掙扎、不屈的意志固然能使人痛苦和反思，但要作為成熟而牢靠的維系社會進步的精神紐帶，則是遠遠不夠的。
編輯：楊文博