2019 素心 55x70CM
田黎明的畫之所以得到大家的好評，是因為他的畫有自己的創意；更為重要的是，他的風格沒有變質，仍然是中國畫。首先，他的風格基本上是從傳統的“沒骨”來的，但卻又把沒骨法放大，即在沒骨法的基礎上有所發展，這樣的發展在以前是很少見的。此外，田黎明又加入了光的因素，形成了一種意象化的光，這樣的手法靠近了傳統，實際上，這是對傳統沒骨法的一種豐富和發展。
“筆簡意足”的沒骨法
一般而言，沒骨法分為兩種，一種是色彩的沒骨，一種是水墨的沒骨。宋代的《百花圖卷》，是畫得很工的沒骨。史載梁時張僧繇始用沒骨之法，系從天竺傳來，清代王學浩認為此法始于唐代楊升，歷史上山水畫也有這種沒骨，完全用顏色來畫山水，人物畫也有，像梁楷的那種風格基本上就是沒骨法。沒骨比較突出的發展是到了惲南田以后，惲南田畫花卉基本是采用沒骨的方法，在這點上做得非常突出。在我看來，田黎明繪畫的樣式、風格、趣味、格調等全都是圍繞著沒骨法來進行的，比如在1988年第一屆中國畫院主辦的水墨展上，他獲獎的那幾幅作品，非常明顯，全都是用沒骨的方法完成的。如《帶著草帽的老頭》，雖然非常簡單，但全都采用了沒骨的手段。后來他又在沒骨的基礎上融入了淡墨、淡色，加入了光的因素，之后又加了一些用筆的方法，這樣在沒骨中又融入了筆法，這些筆法中有書寫的意味，但顯現的不是勾線，而是塊面結構。
田黎明成熟期的作品，人物造型上的基本特征可以用“簡樸”二字概括。他的作品，雖屬“簡”筆，即“筆簡意足”，有意弱化了人物的個性特征，忽略人物在特定環境中的典型情態，而將他們的形象風格化，并由這種風格化的造型暗示出一種內在的“意”來。這種風格特質和背后的意蘊，正可以用“簡樸”的“樸”字概括。
2018 山上陽光 紙本水墨 260x130CM
來自自然源自心靈的光
有的評論說，田黎明對光的刻畫與印象派有關，這似乎并不準確。印象派畫家重視光，田黎明也重視光，這一點是相近的，但田黎明對光的理解、對光的處理，與印象派對光的處理完全不相干。在印象派畫家那里，光即是自然的光，與色不分離，是色的來源，不同時間、不同空間的光照其色彩也不同；而在田黎明這里，光來于自然，也源自于心靈，光與色沒有必然的聯系。簡言之，田黎明畫中的光，主要是根據畫意之需“創作”出來的，與印象派的描繪自然光色是兩回事。
田黎明的畫特別和諧，這種境界是西方現代藝術素描中所沒有的，它們（西方現代藝術）基本上都是矛盾、沖突、對抗、激烈、變形，丑怪、不安的一種狀態。而田黎明的這種和諧之美是中國傳統的東西，是傳統的一種精神，但是在形式上又有一些水彩的因素。他從印象派的光的表現上受到啟發，但是他并沒有純粹模仿印象派的東西，像莫奈畫的草垛，就是描繪從早上到晚上光的變化。實際上，印象派非常接近自然規律，對光進行很科學的分析，比如描繪傍晚的光的時候，可能就增加了紫色調，而中午的光黃調子比較多，早上的光藍調子比較多，再加入一些環境色。印象派的產生與科學的發展尤其是光學的發展有著密切的關系。雖然田黎明吸收了其中的一些因素，但是他有一種創作性，并且他不是突然發生變化的，即不是心血來潮——看著這個東西馬上就做出來了，而是選擇了這條道路以后，一點一點地往前推，是一種漸變性的。并且對于外來的因素也是一點一點地吸收，這是與他的個性有關系的。
田黎明畫作中的光，有四個方面值得關注：首先，通過斑駁陽光的感覺（只是“感覺”而已），賦予畫面以自然生命的活潑，這活潑與人物的靜謐形成照應。其二，他們帶給畫面一種撲朔迷離的氣氛，這氣氛恰好烘托人物形象的“簡樸”，令人覺得那是跟氣象萬千的大自然相與共的“簡樸”。其三，它們大大小小灑滿畫幅，一方面對空間縱深感有所消解，另一方面又增加了空間的豐富性，甚至造成一種光照無常、欲真又幻的效果。其四，它們也和人物造型的“簡樸”一樣，比寫實性描繪更具有“間離效果”，即距離物的真實世界更遠一些，從而有助于把觀者帶入畫家所醉心的意境即精神世界之中。
2020 紅 紙本水墨 70x40CM
2020 藍 紙本水墨 70x40CM
2020 綠 紙本水墨 70x40CM
風格是自己獨特的創造
有人認為田黎明的藝術不是來源于西方的，也不是來源于傳統的，而是來源于生活的。我認為這種說法不是很準確，恰當地說，田黎明的藝術之源頭既有生活的又有傳統的，也有西方的。而作為一種圖式，最早的源頭一定是前人的繪畫，即中國傳統繪畫；另外他也學過素描。后來他在軍事博物館住，于是就經常去八一湖游泳，并由此而受到水中光斑的啟發。上述的說法并不準確，一個畫家往往被傳統、西方、生活這三個方面的因素或多或少地影響著，但是很難說哪一部分一定受到什么因素的影響，因為都融合在了一起。
很多人喜歡田黎明的繪畫，當然，也有很多的模仿者。但是如果只是模仿的話，永遠也達不到他的水平，因為一種風格、一種樣式的形成，都要付出很大的努力，并且要有天賦和各種機遇。而模仿者不可能和田黎明有相同的條件和環境，加之自身截然不同的因素，所以模仿的只是他的形式，而沒有自己的創造，即便模仿的再像也沒有任何意義。當然，田黎明現在在中央美術學院任教，他的學生中肯定有不少人模仿他，其實學生在某一個階段模仿老師是很正常的，但是最后如果要超越老師，必須要有自己的東西?，F在有很多人模仿別人模仿得很像，比如我曾經在一個拍賣場看到了一批模仿黃胄的畫，應該說他比黃胄的技巧還要精致，但是恰恰就因為這種精致，反而失去了黃胄的那種豪氣。所以藝術到了一定的程度就有一種很天性的東西，是無法模仿的，即有一些不經意的東西，卻是神來之筆，自然流露而使人無從學習，學的只能是其技巧與方法。
回顧一下中國的傳統，比如李郭派、董巨派等，他們絕對不是單純的繼承傳統，而是一定有自己新的創造，否則不可能自成一家并且影響至今。田黎明也一樣，他的繪畫樣式是自成一家的，是任何模仿者都達不到的境界。比如黃賓虹、齊白石、潘天壽等都是大師，迄今為止模仿他們而成為名家的少之又少，因為他們的風格都是自己獨特的創造。
如果這其中有一個核心的話，那就是精神，比如中國藝術內在的規律性、個性與技法的統一，或者強烈的感情等。在這個角度上，具體的操作方法有所不同，面貌必然也不相同。比如齊白石的繪畫，雖然很直、很露、很簡單，但是卻充滿了趣味，而他的模仿者卻恰恰失去了這種趣味，只是單純地剩下了直與露。
2019 光陰 45x70CM
2017 松的生活 54x46CM
求新的同時要求好
最后，我想說，對于田黎明而言，我認為他的這種風格相對來說堅持的時間已經夠長了，現在開始有一點重復，當然，在一定程度上他是在漸變，比如與以前不同，他現在也開始畫一些見筆的作品。我也常跟他探討說：不能一直守著光、守著沒骨，應該適當地增加一些新的意識，可以嘗試著畫一些不太平和的作品。其實在這個方面他是有余地的，而且他在畫這種風格之前也畫過一些其他的風格。他在別的方面不是沒有能力，但是具體要怎么發揮只能靠他自己去實現。我認為首先他應該有一個沖破變化的動機，找對一個目標，但是這種變化需要一個循序漸進的過程。
其實，田黎明也在考慮，因為他現在面臨著一個分化的問題。實際上，所有成名的畫家都會面臨這個問題。當然，我反對一種看法——就是只要變就好、只要新就好，曾經和任惠中有過一次爭論，他的觀點就是首先要新，其原話是：“先求新，后求好”，只要新就好。而我認為求新是可以的，但求新的同時一定要求好。對于中國畫而言，甚至對于任何藝術而言，絕對不能把新作為一種目標，因為藝術最終的東西一定要好，要有質量，要能打動人，要有感染力，而新的東西未必能涵蓋這些內容。（中國周刊/郎紹君）
田黎明，國畫家，1955年生于北京。1991年畢業于中央美術學院中國畫系，歷任中央美術學院學術委員會委員、碩士生導師，中國畫系主任，中國畫學院院長，中國國家畫院副院長，中國藝術研究院副院長兼研究生院院長?，F為中國藝術研究院國畫院院長、中國美術家協會中國畫藝委會主任、中國畫學會會長、中國藝術研究院博士生導師。
田黎明擅長中國畫山水、人物，他的作品追尋中國文化平淡天真的美學理念，以人與自然的和諧為創作法則，在中國水墨畫中運用了光的表現方式，并以人文感知來體驗自然、社會、人的精神境界。
田黎明在藝術創作實踐中逐步探索出融染法、連體法、圍墨法等中國畫沒骨水墨表現方式，并在傳承傳統沒骨法基礎上深化和完善，在創作中將中國畫色彩向著澄懷精致、平淡天真的理念去拓展，以意象的中國畫色彩風格和清雅含蓄、自然清新的表現方式表現時代審美意蘊。
1988年，田黎明創作《小溪》《老河》《草原》沒骨人物畫，呈現了人與自然融合的繪畫理念。1991年研究生畢業創作《向日葵》《映山紅》等作品，以鄉土題材探索中國文化的自然觀。1996年，他創作《三個泳者》《夏日》《水波》及高士、村姑系列作品，表現本質純樸的人物在人與自然中、在都市密林及湖水中的生存狀態以及對陽光、空氣、水的人文理念的理解。進入21世紀，田黎明在國內外多次舉辦個人畫展，并以獨特的個人風格融入《桃花源記》《嫦娥奔月》《玄奘法師》《上海浦東開發》重大主題創作，展現了繪畫語言的新風貌。
責任編輯：孫遠進 校對：海洋
